„Dlaczego nie było wielkich artystek?"

20 lutego (czwartek), godz. 17.00

Panel dyskusyjny towarzyszący wystawie „Kobiety artystki"
z udziałem autorki Barbary Yoshidy, kuratorki wystawy Marioli Balińskiej oraz zaproszonych gości:
prof. Ewy Graczyk i dr Huberta Bilewicza z Uniwersytetu Gdańskiego

W ramach finisażu wystawy „Kobiety Artystki" zapraszamy na panel dyskusyjny. Będzie to okazja do rozmów na temat roli kobiet we współczesnej kulturze. Barbara Yoshida opowie o powodach, dla których zajęła się tematem kobiet tworzących sztukę oraz jak widzi swój projekt po 20 latach od jego rozpoczęcia. Dr Hubert Bilewicz wytłumaczy różnice pomiędzy sztuką tworzoną przez kobiety a sztuką feministyczną. Natomiast prof. Ewa Graczyk opowie o rolach kobiet w świecie współczesnym, odniesie się także do toczącej się obecnie w Polsce dyskusji wokół pojęcia gender. Dyskusję koordynować będą Małgorzata Jackiewicz-Garniec, dyrektorka BWA oraz kuratorka wystawy „Kobiety Artystki" Mariola Balińska z Gdańskiej Galerii Fotografii, Oddziału Muzeum Narodowego w Gdańsku.

 

 

Swój słynny esej Dlaczego nie było wielkich artystek? Linda Nochlin opublikowała w 1971 roku, w apogeum rozwoju feminizmu drugiej fali. O tym momencie historycznym wiele mówi fakt, iż owym roku Szwajcarki mogły po raz pierwszy oddawać głosy w wyborach! Był to okres rozkwitu sztuki feministycznej, świadomej uwarunkowań społecznego funkcjonowania kobiet, dyskutującej z owymi warunkami na różne sposoby. Zainteresowanie przeszłością – przodkiniami – wpisujące się w kwestie istotne dla całego nurtu, pojawiło się w sposób nieunikniony.

Przeszłość
Zbliżone kwestie poruszała kilka dekad wcześniej Virginia Woolf: we Własnym pokoju (1929) zastanawiała się nad analogicznym brakiem wielkich pisarek w historii literatury, zaś bohaterką powieści Do latarni morskiej (1927) uczyniła malarkę. Druga fala feminizmu potrzebowała swoich odpowiedzi. Nochlin wskazywała zatem na niegdysiejsze koncepcje geniuszu uznawanego za cechę wyłącznie męską. Inna feministyczna historyczka i teoretyczka sztuki Griselda Pollock akcentowała problem kanonu sztuki, analizowane były rozmaite aspekty kobiecej nieobecności, ale i niewidzialności: dorobek artystek się nie zachował - jeśli znamy jeden wybitny obraz danej twórczyni, gdzie jest reszta jej prac? Brak pewności co do kobiecej atrybucji - obraz mógł być sygnowany inicjałem bądź męskim pseudonimem. Niemożność ustalenia kobiecego sprawstwa - które pociągnięcia pędzla na obrazie pochodzącym z cechowego warsztatu zostały wykonane ręką uzdolnionej córki czy żony mistrza? Owszem, system rodzinno-cechowy pozwalał kobietom odebrać elementy edukacji artystycznej, jeśli ojcowie i mężowie dostrzegali i akceptowali talenty – stąd trudno znaleźć uznaną dawną artystkę niestojącą u boku lub w cieniu bliskiego sobie mistrza prawdziwego, „właściwego". Zarazem rozwój artystycznych talentów nie był priorytetem. Istotniejsza, gdyż niezastąpiona, była kobieta w roli tradycyjnej pani domu i matki. Mówimy w najlepszym razie o malarkach pracujących farbami olejnymi, częściej o miniaturzystkach, kopistkach i graficzkach. Twórcza energia kobiet była przecież równolegle kierowana na dozwolone im formy działalności, deprecjonowane jako nie-sztuka „robótki", głównie dekorowanie tkanin.
Temat historii obecności artystek został na Zachodzie, szczególnie w obszarze anglojęzycznym, spopularyzowany, uczyniony przedmiotem zainteresowania poza kręgami historyczek sztuki. Spójrzmy na kilka przykładów. Odzyskaniem życiorysu Artemisii Gentileschi zajęła się Alexandra Lapierre. O „pierwszej" angielskiej rzeźbiarce, Anne Damer (1749-1828) opowiadała w niewydanej w Polsce Life Mask Emma Donoghue. Z kolei Kylie Fitzpatrick poświęciła swą powieść Sekretny wątek powstaniu i nie tylko kobiecym tajemnicom średniowiecznej tkaniny z Bayeux. Gentileschi stosowała uznaną, męską technikę olejną, twórczynie tkaniny z Bayeux z kolei haftowały (i prawdopodobnie wcześniej tkały). Na tych dwóch ostatnich, dość oczywistych przykładach widać, że twórczynie albo stosowały reguły fallogocentryzmu (i poddawały się prawu stanowionemu, jak Rosa Bonheur, która za pozwoleniem władz dla swego bezpieczeństwa nosiła publicznie męski strój), albo po prostu nigdy nie zaistniały.
Emancypacja kobiet w XIX wieku, zwłaszcza dostęp do edukacji (nie tylko artystycznej), zaowocowała szerszym udziałem artystek w świecie sztuki. Jednocześnie mimetyczne, werystyczne malarstwo olejne zaczęło ustępować pola innym artystycznym mediom oraz sposobom przedstawiania (performance, happening, video art, net art). To, iż fotografia i kolejne techniki upowszechniały się z grubsza równolegle do czasów kobiecej emancypacji zawodowej i politycznej, wzmocniło późniejszą pozycję artystek, w największej chyba mierze fotograficzek.

 

Teraźniejszosć
Współcześnie widać przykładanie nie zawsze chcianej etykietki: „feministyczne" i swoistą gettoizację. W powszechnym rozumieniu 'historia sztuki' to historia sztuki, a 'historia sztuki kobiet' - to feminizm. Jak stworzyć coś nowego? Jak przejść od krytyki zastanych przedstawień do aktywności? Ponadto feminizm to dla wielu kategoria démodé, chociaż w modniejszych aktualnie paradygmatach aktywizowane i aktualizowane są te same drugofalowe koncepty, jak abiektalność czy codzienność.
Warto zauważyć dwie rzeczy. Po pierwsze, niektóre konwencje czy pola zainteresowań, właściwe dla boomu artystycznego feminizmu drugiej fali, wyraźnie się zdezaktualizowały – w odróżnieniu od wymienionych, niewyczerpanych. Po wtóre, polskie artystki zaklasyfikowane dzisiaj jako feministyczne, a budujące swoją pozycję jeszcze w okresie PRL-u, niezależnie i po nowemu, odświeżająco, odważnie dotrzymywały kroku zachodnim tendencjom (niekiedy też pracowały poza Polską). Swoją twórczością wpisywały się wyraźnie w teorie i praktyki feminizmu drugiej fali, który w obszarze języka polskiego zupełnie wówczas nie był rozpoznany ani przyswojony. Za to niewątpliwie był obecny w języku wizualnym, w kodach przedstawieniowych, które jako feministyczne zaczęły być odczytywane dopiero w chwili zapoznania feminizmu explicite. Gwoli przykładu, Izabella Gustowska eksploatowała motywy boginiczne, Natalia LL wpisała się w nurt krytyki kobiety jako przeznaczonej do zjedzenia, Ewa Partum problematyzowała nagość jako źródło siły i sprawczości, Alina Szapocznikow zaś – chorobę zapisaną na ciele. Co ciekawe, sztuki wizualne z drugiej fali lepiej przetrwały próbę czasu, niż spora część ówczesnej literatury pięknej pisanej „z tezą", czego przykładem jest Kobieta do zjedzenia (1969) Margaret Atwood.
Pytanie Nochlin dzisiaj jest zarazem takie samo i nie takie samo. Trzeba je stawiać teraz, gdy Dlaczego nie było wielkich artystek? jest (lub przynajmniej bywa) lekturą obowiązkową na uniwersyteckich zajęciach z historii estetyki, tak samo, jak wtedy, kiedy było nowe i ożywcze. Dekady refleksji nad męskocentryzmem, demaskowania go w przedstawieniach wcześniej odbieranych jako neutralne, oraz reclaiming postaci artystek z minionych wieków pomogły uzupełnić listę pytań.
Wiemy już, że nietrafny jest podział na sztukę kobiet i sztukę feministyczną. I jedna, i druga mają już swoje osobne kanony, częściowo się pokrywające, jednak nietożsame. Wolałabym wręcz mówić o feministycznych interpretacjach sztuki kobiet. Część feministycznego kanonu, w formie szczególnie „godnej" i dającej dowód uznania, jaką jest portret artystki, prezentuje w swoim projekcie Barbara Yoshida.

 

 

Przyszłość
Jakie są perspektywy na przyszłość? W dystopijnym opowiadaniu U Cindy (2008) Inga Iwasiów ukazała eurokratyczne realia, w których istnienie płciowych, seksualnych, etnicznych czy nawet językowych różnic zostało zniwelowane dzięki – wspomaganemu technologicznie i szczodremu dofinansowaniu docelowemu – totalnemu równouprawnieniu. W tym świecie wszystko jest uniwersalne, a co więcej „przemyślane i raz na zawsze rozwiązane". Uciekająca od obowiązków i świadoma tego, że czyni źle, bohaterka udaje się na nikogo innego nieinteresującą wystawę Untitled Film Stills: „Cindy Sherman to staroć z epoki feminizmów, boczna ścieżka historii sztuki. Płeć w opresji – opresja płci, autobiografia i drażniący ekshibicjonizm nawet na w pełni ubranych portretach z lat siedemdziesiątych XX wieku". Te słowa Iwasiów, wyrwane z kontekstu, mogłyby być dzisiejszym sprzeciwem wobec konwencjom sztuki drugiej fali feminizmu. W zaproponowanej przez szczecińską pisarkę i badaczkę wizji to jednak wyraz obaw przed nadejściem polityki społecznej nastawionej na to, by „nie służyć partykularnym interesom żadnej grupy, zwłaszcza urojeniom feministek". Lektura tego mało znanego opowiadania daje pretekst do refleksji: czy w przyszłości będziemy jeszcze „potrzebować" wielkich artystek? Czy będziemy wiedzieć, że możemy ich do czegoś potrzebować?

Tekst: Paulina Szkudlarek

 

Barbara Yoshida - urodziła się w Portland w stanie Oregon, obecnie mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Studiowała malarstwo i fotografię (Magisterium w Hunter College, City University of New York i licencjat na University of Washington, Seattle) oraz język japoński na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Brała udział w wielu wystawach zbiorowych na całym świecie, m.in.: w Holandii, Japonii, Finlandii, Turcji, Egipcie, na Ukrainie, w Korei, Indiach, Anglii, we Francji, w Austrii, Chinach, Szwajcarii Kandzie i we Włoszech. W ciągu ostatnich lat miała swoje indywidualne wystawy w Tokio, Budapeszcie, na Uniwersytecie Sztuki w Filadelfii, w Nowym Jorku, w George B. Dor Muzeum w Bar Harbor, w Maine i Hampshire Collage w Amherst, Massachusetts oraz w Muzeum Narodowym w Gdańsku. W przeszłości realizowała cykle aktów, w tym także autoportretów w maskach. Od kilku lat fotografuje neolityczne kamienie w świetle księżyca. Używa wyłącznie analogowego aparatu fotograficznego.

 

 

dr Hubert Bilewicz - ukończył muzealnictwo na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie doktoryzował się z historii designu. Odbył podyplomowe studia w Ośrodku Badań nad Tradycją Antyczną Uniwersytetu Warszawskiego oraz podyplomowe studia pedagogiki zdolności i twórczości na uniwersytecie toruńskim. Jest również absolwentem gender studies oraz queer studies na Uniwersytecie Jagiellońskim. Przez kilkanaście lat uczył w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obecnie pracuje w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej, Instytut Historii Sztuki na Uniwersytecie Gdańskim, gdzie prowadzi zajęcia z analizy sztuki współczesnej, teoretycznych aspektów współczesnej kultury wizualnej oraz gender w historii sztuki. Był współkuratorem Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Wizualnych Alternativa 2013 w Gdańsku. Zajmują go zwłaszcza rozmaite (artystyczne i pozaartystyczne) uwikłania sztuki. Aktywnie uprawia popularyzację sztuki współczesnej.

 

 

prof. Ewa Graczyk - ukończyła studia na Uniwersytecie Gdańskim w 1977 roku. Pracę magisterską na temat powieści Stanisława Brzozowskiego pisała pod kierunkiem prof. Marii Janion. Związana z Uniwersytetem Gdańskim - najpierw jako asystentka, a potem jako adiunkt w Zakładzie Teorii Literatury Instytutu Fil. Pol. UG. W 1986 roku obroniła w IBL PAN pracę doktorską na temat twórczości Stanisławy Przybyszewskiej, która, w 1994 roku pod tytułem Ćma. Od 1994 do 1998 roku przebywała na Uniwersytecie w Tuluzie, pracując tam jako lektorka języka polskiego i wykładowczyni literatury i kultury polskiej. Uczestniczyła w licznych konferencjach m.in.: „Słowacki mistyczny", „Style romantycznych zachowań", „Nasze pojedynki o romantyzm" (wszystkie organizował IBL PAN) a także w gdańskiej konferencji „Mickiewicz – sen i widzenie". W 2004 roku wyszła jej książka zatytułowana Przed wybuchem wstrząsnąć. O twórczości Gombrowicza w okresie międzywojennym. W 2013 roku opublikowała w Wydawnictwie UG tom zatytułowany „Od Żmichowskiej do Masłowskiej. O pisarstwie w nadwiślańskim kraju". W swojej działalności naukowej łączy metodologię wywodzącą się z feminizmu, psychoanalizy oraz dekonstrukcji z zainteresowaniami historycznoliterackimi obejmującymi polską literaturę dziewiętnasto- i dwudziestowieczną. Jako feministkę Ewę Graczyk zajmują, zarówno prywatnie jak i zawodowo, wątki społeczne, w szerokim sensie polityczne; interesuje ją także bardzo 

 

 

dr Paulina Szkudlarek - absolwentka Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, doktor nauk humanistycznych w zakresie kulturoznawstwa, wykładowczyni i badaczka niezależna, autorka artykułów w czasopismach i tomach zbiorowych, redaktorka „Fenomenu radości" (2007) oraz „Przebranych w płeć" (2010). Interesuje się m. in. metodologią badań feministycznych i queerowych, teoriami krytycznymi i wywrotowymi, współpracuje z różnymi instytucjami i organizacjami pozarządowymi współorganizując i współtworząc wydarzenia kulturalne i prorównościowe. Współtworzy bloga poświęconego krytyce literackiej. Mieszka w Krakowie.

Mizokrytyka sztuki kobiet (pismozadra.pl 19.02.2014)